都说汉语美，到底美在哪？王力先生谈了这三点
语言的形式之所以能是美的，因为它有整齐的美、抑扬的美、回环的美。这些美都是音乐所具备的，所以语言的形式美也可以说是语言的音乐美。在音乐理论中，有所谓音乐的语言；在语言形式美的理论中，也应该有所谓语言的音乐。音乐和语言不是一回事，但是二者之间有一个共同点：音乐和语言都是靠声音来表现的，声音和谐了就美，不和谐就不美。整齐、抑扬、回环，都是为了达到和谐的美。在这一点上，语言和音乐是有着密切的关系的。
语言形式的美不限于诗的语言，散文里同样可以有整齐的美、抑扬的美和回环的美。从前有人说，诗是从声律最优美的散文中洗练出来的；也有人意识到，具有语言形式美的散文却又正是从诗脱胎出来的。其实在这个问题上讨论先有鸡还是先有蛋是没有意义的，只要是语言，就可能有语言形式美存在，而诗不过是语言形式美的集中表现罢了。
[五代]周文矩《文苑图》（局部）
01、整齐的美
在音乐上，两个乐句构成一个乐段。最整齐匀称的乐段是由长短相等的两个乐句配合而成的，当乐段成为平行结构的时候，两个乐句的旋律基本上相同，只是以不同的终止来结束，这样就形成了整齐的美。同样的道理应用在语言上，就形成了语言的对偶和排比。对偶是平行的、长短相等的两句话，排比则是平行的、但是长短不相等的两句话，或者是两句以上的、平行的、长短相等的或不相等的话。
远在第二世纪，希腊著名历史学家普鲁塔克就以善用排比的语句为人们所称道。直到现在，语言的排比仍然被认为修辞学的重要手段之一。但是，排比作为修辞手段虽然是人类所共有的，对偶作为修辞手段却是汉语的特点所决定的（当然，和汉语同一类型的语言也能有同样的修辞手段。）。古代汉语以单音词为主，现代汉语虽然双音词颇多，但是这些双音词大多数都是以古代单音词作为词素的，各个词素仍旧有它的独立性。这样就很适宜于构成音节数量相等的对偶。对偶在文艺中的具体表现，就是骈体文和诗歌中的偶句。
骈偶的来源很古。《易·乾·文言》说：“同声相应，同气相求。”《左传·僖公三十三年》说：“武夫力而拘诸原，妇人暂而免诸国。”《诗·召南·草虫》说：“喓喓草虫，趯趯阜螽。”《邶风·柏舟》说：“觏闵既多，受侮不少。”《小雅·采薇》说：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”这种例子可以举得很多。
六朝的骈体文并不是突然产生的，也不是由谁规定的，而是历代文人的艺术经验的积累。秦汉以后，文章逐渐向骈俪的方向发展。例如曹丕《与朝歌令吴质书》说：“高谈娱心，哀筝顺耳。驰骋北场，旅食南馆。浮甘瓜于清泉，沉朱李于寒水。”又说：“节同时异，物是人非。”这是正向着骈体文过渡的一个证据。从骈散兼行到全部骈俪，就变成了正式的骈体文。
对偶既然是艺术经验的积累，为什么骈体文又受韩愈等人排斥呢？骈体文自从变成一种文体以后，就成为一种僵化的形式，缺乏灵活性，从而损害了语言的自然。骈体文的致命伤，还在于缺乏内容，言之无物。作者只知道堆砌陈词滥调，立论时既没有精辟的见解，抒情时也没有真实的感情。韩愈所反对的也只是这些，而不是对偶和排比。他在《答李翊书》里说：“惟陈言之务去。”又在《南阳樊绍述墓志铭》里说：“惟古于词必己出，降而不能乃剽贼。”他并没有反对语言中的整齐的美。没有人比他更善于用排比了：他能从错综中求整齐，从变化中求匀称。他在《原道》里说：“博爱之谓仁，行而宜之之谓义，由是而之焉之谓道，足乎己无待于外之谓德。”又说：“是故君者出令者也，臣者行君之令者也，民者出粟米麻丝、作器皿、通货财，以事其上者也。”这样错综变化，就能使文气更畅。尽管是这样，他也还不肯放弃对偶这一个重要的修辞手段。他的对偶之美，比之庾信、徐陵，简直是有过之无不及。试看他在《送李愿归盘谷序》所写的“坐茂树以终日，濯清泉以自洁”；在《进学解》所写的“纪事者必提其要，纂言者必钩其玄”；在《答李翊书》所写的“养其根而竢其实，加其膏而希其光。根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔”，哪一处不是文质彬彬、情采兼备的呢？
《五百家注韩昌黎集》（中国古典文学基本丛书）
总之，如果我们能够做到整齐而不雷同，匀称而不呆板，语言中的对偶和排比，的确可以构成形式的美。在对偶这个修辞手段上，汉语可以说是“得天独厚”，这一艺术经验是值得我们继承的。
02、抑扬的美
在音乐中，节奏是强音和弱音的周期性的交替，而拍子则是衡量节奏的手段。譬如你跳狐步舞，那是四拍子，第一拍是强拍，第三拍是次强拍，第二、四两拍都是弱拍；又譬如你跳华尔兹舞，那是三拍子，第一拍是强拍，第二、三两拍都是弱拍。
节奏不但音乐里有，语言里也有。对于可以衡量的语音单位，我们也可以有意识地让它们在一定时隙中成为有规律的重复，这样就构成了语言中的节奏。诗人常常运用语言中的节奏来造成诗中的抑扬的美。西洋的诗论家常常拿诗的节奏和音乐的节奏相比，来说明诗的音乐性。在这一点上说，诗和音乐简直是孪生兄弟了。
由于语言具有民族特点，诗的节奏也具有民族特点。音乐的节奏只是强弱的交替，而语言的节奏却不一定是强弱的交替；除了强弱的交替之外，还可以有长短的交替和高低的交替（上文所说的都是可衡量的语音单位，因音的长度、强度、高度都是可以衡量的。）。譬如说，在希腊语和拉丁语中，长短音的区别很重要，希腊诗和拉丁诗的节奏就用的是长短律；在英语和俄语中，轻重音的区别很重要，英国诗和俄国诗的节奏就用的是轻重律。因此，希腊、罗马诗人的抑扬概念，跟英、俄诗人的抑扬概念不同。尽管用的是同样的名称，希腊、罗马诗人所谓抑扬格指的是一短一长，英、俄诗人指的是一轻一重；希腊、罗马诗人所谓扬抑格指的是一长一短，英、俄诗人指的是一重一轻；希腊、罗马诗人所谓抑抑扬格指的是两短一长，英、俄诗人指的是两轻一重；希腊、罗马诗人所谓扬抑抑格指的是一长两短，英、俄诗人指的是一重两轻。
汉语和西洋语言更不相同了。西洋语言的复音词很多，每一个复音词都是长短音相间或者是轻重音相间的，便于构成长短律或轻重律；汉语的特点不容许有跟西洋语言一样的节奏。那么，汉语的诗是否也有节奏呢？
从传统的汉语诗律学上说，平仄的格式就是汉语诗的节奏。这种节奏，不但应用在诗上，而且还应用在后期的骈体文上，甚至某些散文作家在他们的作品中也灵活地用上了它。
平仄格式到底是高低律呢，还是长短律呢？我倾向于承认它是一种长短律。汉语的声调和语音的高低、长短都有关系，而古人把四声分为平仄两类，区别平仄的标准似乎是长短，而不是高低。但也可能既是长短的关系，又是高低的关系。由于古代汉语中的单音词占优势，汉语诗的长短律不可能跟希腊诗、拉丁诗一样，它有它自己的形式。这是中国诗人们长期摸索出来的一条宝贵的经验。
汉语诗的节奏的基本形式是平平仄仄，仄仄平平。这是四言诗的两句。上句是两扬两抑格，下句是两抑两扬格。平声长，所以是扬；仄声短，所以是抑。上下两句抑扬相反，才能曲尽变化之妙。《诗·周南·关雎》诗中的“参差荇菜，左右流之”，就是合乎这种节奏的。每两个字构成一个单位，而以下字为重点，所以第一字和第三字的平仄可以不拘。《诗·卫风·伯兮》诗中的“岂无膏沐？谁适为容！”同样是合乎这种节奏的。在《诗经》时代，诗人用这种节奏，可以说是偶合的、不自觉的，但是后来就渐渐变为自觉的了。曹操《短歌行》的“譬如朝露，去日苦多”“周公吐哺，天下归心”；《土不同》的“心常叹怨，戚戚多悲”；《龟虽寿》的“神龟虽寿，犹有竟时”“养怡之福，可得永年”，这些就不能说是偶合的了。这两个平仄格式的次序可以颠倒过来，而抑扬的美还是一样的。曹操的《土不同》的“水竭不流，冰坚可蹈”；《龟虽寿》的“烈士暮年，壮心不已”，就是这种情况。
《曹操集》（中国古典文学基本丛书）
有了平仄的节奏，这就是格律诗的萌芽，这种句子可以称为律句。五言律句是四言律句的扩展；七言律句是五言律句的扩展。由此类推，六字句、八字句、九字句、十一字句，没有不是以四字句的节奏为基础的。
五字句比四字句多一个字，也就是多一个音节。这一个音节可以加在原来四字句的后面，叫做加尾；也可以插入原来四字句的中间，叫做插腰。加尾要和前一个字的平仄相反，所以平平仄仄加尾成为平平仄仄平，仄仄平平加尾成为仄仄平平仄；插腰要和前一个字的平仄相同，所以平平仄仄插腰成为平平平仄仄，仄仄平平插腰成为仄仄仄平平。
五言律诗经过了一个很长的逐渐形成的过程。曹植的《箜篌引》有“谦谦君子德，磬折欲何求”？《白马篇》有“边城多警急，胡虏数迁移”。《赠白马王彪》有“孤魂翔故域，灵柩寄京师”。《情诗》有“游鱼潜绿水，翔鸟薄天飞”。这些已经是很完美的五言律句了，但是这种上下平仄相反的格式还没有定型化，曹植还写了一些平仄相同(后人叫做失对)的句子，例如《美女篇》的“明珠交玉体，珊瑚间木难”。沈约在《宋书·谢灵运传论》里说：“欲使宫羽相变，低昂互节。”又说：“若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。”到了这个时候，诗的平仄逐渐有了定格。但是齐梁的诗仍有不对、不粘的律句。沈约自己的诗《直学省秋卧》：“秋风吹广陌，萧瑟入南闱。愁人掩轩卧，高窗时动扉。虚馆清阴满，神宇暖微微。网虫垂户织，夕鸟傍檐飞。缨佩空为忝，江海事多违。山中有桂树，岁暮可言归。”分开来看，句句都是律句；合起来看，却未能做到多样化的妙处，因为不粘、不对的地方还很多。到了盛唐，律诗的整个格式才算定型化了。
从五言律诗到七言律诗，问题很简单：只消在每句前面加上平仄相反的两个字就成了。从此以后，由唐诗到宋词，由宋词到元曲，万变不离其宗，总不外是平仄交替这个调调儿（关于诗词的格律，参看拙著《诗词格律》和《诗词格律十讲》，这里不再叙述。）。七减四成为三字句，二加四成为六字句，三加五成为八字句，四加五或二加七成为九字句，如此等等，可以变出许多花样来。甚至语言发展了，声调的种类起了变化，而平仄格式仍旧不变。试看马致远的《秋思》：“利名竭，是非绝。红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺。更那堪竹篱茅舍!”这个曲调是《拨不断》，头两句都要求收音于平声，第五句要求收音于仄声，按《中原音韵》，“竭”和“绝”在当时正是读平声，“缺”字在当时正是读仄声（去声）。当时的入声字已经归到平、上、去三声去了，但是按照当代的读音仍旧可以谱曲。
《诗词格律》
直到今天，不少的民歌，不少的地方戏曲，仍旧保存着这一个具有民族特点的、具有抑扬的美的诗歌节奏。汉语的声调是客观存在的，利用声调的平衡交替来造成语言中的抑扬的美，这也是很自然的。
……
新诗的节奏不是和旧体诗词的节奏完全绝缘的，特别是骈体文和词曲的节奏，可以供我们借鉴的地方很多。已经有些诗人在新诗中成功地运用了平仄的节奏。现在试举出贺敬之同志《桂林山水歌》开端的四个诗行来看：
云中的神啊，雾中的仙，
神姿仙态桂林的山！
情一样深啊，梦一样美，
如情似梦漓江的水！
这四个诗行同时具备了整齐的美、抑扬的美、回环的美。整齐的美很容易看出来，不必讨论了。回环的美下文还要讲到，现在单讲抑扬的美。除了衬字（“的”字）不算，“神姿仙态桂林山”和“如情似梦漓江水”，十足地是两个七言律句。我们并不说每一首新诗都要这样做，但是当一位诗人在不妨碍意境的情况下，能够锦上添花地照顾到语言形式美，总是值得颂扬的。
不但诗赋骈体文能有抑扬的美，散文也能有抑扬的美，不过作家们在散文中把平仄的交替运用得稍为灵活一些罢了。我从前曾经分析过王安石的《读孟尝君传》，认为其中的腔调抑扬顿挫，极尽声音之美。例如“孟尝君|特|鸡鸣|狗盗|之雄(耳)，岂足|以言|得士”？这两句话的平仄交替是那样均衡，决不是偶合的。前辈诵读古文，摇头摆脑，一唱三叹，逐渐领略到文章抑扬顿挫的妙处，自己写起文章来不知不觉地也就学会了古文的腔调。我们今天自然应该多作一些科学分析，但是如果能够背诵一些现代典范白话文，涵泳其中，抑扬顿挫的笔调，也会是不召自来的。
03、回环的美
回环，大致说来就是重复或再现。在音乐上，再现是很重要的作曲手段。再现可以是重复，也可以是模进。重复是把一个音群原封不动地重复一次，模进则是把一个音群移高或移低若干度然后再现。不管是重复或者是模进，所得的效果都是回环的美。
诗歌中的韵，和音乐中的再现颇有几分相像。同一个音（一般是元音，或者是元音后面再带辅音）在同一个位置上（一般是句尾）的重复，叫做韵。韵在诗歌中的效果，也是一种回环的美。当我们听人家演奏舒伯特或托赛利的小夜曲的时候，翻来覆去总是那么几个音群，我们不但不觉得讨厌，反而觉得很有韵味；当我们听人家朗诵一首有韵的诗的时候，每句或每行的末尾总是同样的元音（有时是每隔一句或一行），我们不但不觉得单调，反而觉得非常和谐。
依西洋的传统说法，韵脚是和节奏有密切关系的。有人说，韵脚的功用在于显示诗行所造成的节奏已经完成了一个阶段（参看A·Dorchain《诗的艺术》第102页。）。这是从另一个角度来看问题。这种看法是以西洋诗为根据的，对汉语诗来说不尽适合。因为汉语诗不都是有节奏的，也不一定每行、每句都押韵。但是，从诗的音乐性来看韵脚，这一个大原则是和我们的见解没有矛盾的。
<散文能不能有韵？有人把诗歌称为韵文，与散文相对立，这样，散文似乎就一定不能有韵语了。实际上并不如此。在西洋，已经有人注意到鲁索在他的《新爱洛伊丝》里运用了韵语（参看A·Dorchain《诗的艺术》27页。）。在中国，例子更是不胜枚举。《易经》和《老子》大部分是韵语，《庄子》等书也有一些韵语。古医书《黄帝内经》(《素问》《灵枢》)充满了韵语。在先秦时代，韵语大约是为了便于记忆，而不是为了艺术的目的。到了汉代以后,那就显然是为了艺术的目的了。如果骈体文中间夹杂着散文叫做“骈散兼行”的话，散文中间夹杂着韵语也可以叫做“散韵兼行”。读者如果只看不诵，就很容易忽略过去；如果多朗诵几遍，韵味就出来了。
例如枚乘《上书谏吴王》一开头“臣闻得全者昌，失全者亡”（《汉书》作“得全者全昌，失全者全亡”，今依李兆洛《骈体文钞》。），就是韵语。下文：“系绝于天，不可复结；队入深渊，难以复出。其出不出，间不容发。能听忠臣之言，百举必脱。必若所欲为，危于累卵，难于上天；变所欲为，易于反掌，安于泰山。今欲极天命之寿……不出反掌之易，以居泰山之安，而欲乘累卵之危，走上天之难。”“结”“出”“发”“脱”四字押韵，“天”“山”“安”“难”四字押韵。又：“欲人勿闻，莫若勿言；欲人勿知，莫若勿为。”“闻”“言”押韵，“知”“为”押韵。又：“福生有基，祸生有胎。纳其基，绝其胎，祸何自来？”“基”“胎”“来”押韵。又：“夫铢铢而称之，至石必差；寸寸而度之，至丈必过。”“差”“过”押韵。又：“夫十围之木，始生而蘖，足可搔而绝，手可擢而拔；据其未生，先其未形也。”“蘖”“绝”“拔”押韵，“生”“形”押韵。
又如柳宗元《愚溪诗序》：“以愚辞歌愚溪，则茫然而不违，昏然而同归。超鸿蒙，混希夷，寂寥而莫我知也。”这里是“违”和“归”押韵，“夷”和“知”押韵（也可以认为四字一起押韵，算是支、微通押）。
又如柳宗元《永州韦使君新堂记》：“始命芟其芜，行其涂。积之丘如，蠲之浏如。既焚既酿，奇势迭出，清浊辨质，美恶异位。视其值则清秀敷舒，视其蓄则溶漾纡徐。怪石森然，周于四隅。或列或跪，或立或仆，窍穴逶邃，堆阜突怒。”这里是“芜”和“涂”押韵，“丘”和“浏”押韵（虚字前韵），“出”和“位”押韵（出，尺类切，读chuì），“舒”“徐”和“隅”押韵，“仆”和“怒”押韵。
又如大家所熟悉的范仲淹的《岳阳楼记》：“若夫霪雨霏霏，连月不开。阴风怒号，浊浪排空；日星隐曜，山岳潜形。商旅不行，樯倾楫摧；薄暮冥冥，虎啸猿啼。登斯楼也，则有去国怀乡，忧谗畏讥，满目萧然，感极而悲者矣。至若春和景明，波澜不惊。上下天光，一碧万顷。沙鸥翔集，锦鳞游泳。岸芷汀兰，郁郁青青。而或长烟一空，皓月千里。浮光跃金，静影沉璧。鱼歌互答，此乐何极！登斯楼也，则有心旷神怡，宠辱皆忘，把酒临风，其喜洋洋者矣。”这里“霏”和“开”押韵（不完全韵），“空”和“形”押韵（不完全韵），“摧”和“啼”押韵（不完全韵），“讥”和“悲”押韵，“明”“惊”和“顷”“泳”“青”押韵（平仄通押），“璧”和“极”押韵，“忘”和“洋”押韵。作者并不声明要押韵，他的押韵在有意无意之间，不受任何格律的约束，所以可以用不完全韵，可以平仄通押，可以不遵守韵书的规定（如“讥”和“悲”押，“明”“惊”和“青”押，“璧”和“极”押）。这一条艺术经验似乎是很少有人注意的。
赋才是真正的韵文。我们主张把汉语的文学体裁分为三大类：第一类是散文，第二类是韵文，第三类是诗歌。韵文指的就是赋，有人把赋归入散文，那是错误的（陈钟凡先生的《中国韵文通论》把诗、赋都归韵文，那比把赋归入散文好得多。）。单从全部押韵这一点说，它应该属于诗的一类。但是有许多赋并没有诗的意境，所以只好自成一类，它是名副其实的韵文。赋在最初的时候，还不十分注意对偶，更无所谓节奏。到了南北朝，赋受骈体文的影响，不但有了对偶，而且逐渐有了节奏。例如庾信的《哀江南赋》，等于后期的骈体文加韵脚，兼具了整齐的美、节奏的美、回环的美，这简直就是一篇史诗。苏轼的前后《赤壁赋》则又别开生面，多用“也”“矣”“焉”“哉”“乎”，少用对偶和节奏，使它略带散文气息，而韵脚放在“也”“矣”“焉”“哉”“乎”的前面，令人有一种轻松的感觉。这是遥远地继承了《诗经》的优点，而又加以发展的一种长篇抒情诗。我常常设想：我们是否也可以拿“呢”“吗”“的”“了”来代替“也”“矣”“焉”“哉”“乎”来尝试一种新的赋体呢？成功的希望不是没有的。
[金]武元直 《赤壁图》（局部）
韵脚的疏密和是否转韵，也有许多讲究。《诗经》的韵脚是很密的：常常是句句用韵，或者是隔句用韵。即以句句用韵来说，韵的距离也不过像西洋的八音诗。五言诗隔句用韵，等于西洋的十音诗。早期的七言诗事实上比五言诗的诗行更短，因为它句句押韵（所谓柏梁体），事实上只等于西洋的七音诗。从鲍照起，才有了隔句用韵的七言诗，韵的距离就比较远了。我想这和配不配音乐颇有关系。词的小令最初也配音乐，所以韵也很密。曲韵原则上也是很密的，只有衬字太多的时候，韵才显得疏些。直到今天的京剧和地方戏，还保持着密韵的传统，就是句句用韵。在传唱较久的京剧或某些地方戏曲中，还注意到单句押仄韵，双句押平韵（如京剧《四郎探母》和《捉放曹》等），这大约也和配音乐有关。
一韵到底是最占势力的传统韵律。两句一换韵比较少见，必须四句以上换韵才够韵味，而一韵到底则最合人民群众的胃口。打开郑振铎的一部《中国俗文学史》来看，可以说其中的诗歌全部是一韵到底的。我们知道，元曲规定每折必须只用一个韵部。例如关汉卿《窦娥寃》第一折押尤侯韵，第二折押齐微韵，第三折押先天韵，第四折押皆来韵。直到现代的京剧和地方戏，一般也都是一韵到底的。例如京剧《四郎探母·坐宫》押言前辙，《捉放曹·宿店》押发花辙。在西洋，一韵到底的诗是相当少的。可见一韵到底，也表现了汉语诗歌的民族风格。
双声、叠韵，也是一种回环的美。这种形式美在对仗中才能显示出来。有时候是双声对双声，如白居易《自河南经乱……》“田园零落干戈后，骨肉流离道路中”，以“零落”对“流离”；又如李商隐《落花》“参差连曲陌，迢递送斜晖”，以“参差”对“迢递”。有时候是叠韵对叠韵，如杜甫《秋日荆南述怀》“苍茫步兵哭，展转仲宣哀”，以“苍茫”对“展转”；又如李商隐《春雨》“远路应悲春晼晚，残宵犹得梦依稀”，以“晼晚”对“依稀”。又有以双声对叠韵的，如杜甫《咏怀古迹》第一首“支离东北风尘际，漂泊西南天地间”，以“支离”对“漂泊”（漂：滂母字；泊：并母字，这是旁纽双声。）；又如李商隐《过陈琳墓》“石麟埋没藏春草，铜雀荒凉对暮云”，以“埋没”对“荒凉”。双声、叠韵的运用并不限于联绵字，非联绵字也可以同样地构成对仗。
杜甫是最精于此道的。现在随手举出一些例子，《野人送朱樱》“数回细写愁仍破，万颗匀圆讶许同”，以“细写”对“匀圆”；《吹笛》“风飘律吕相和切，月傍关山几处明”，以“律吕”对“关山”；《咏怀古迹》第二首“怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时”，以“怅望”对“萧条”（“萧条”是联绵字，但“怅望”不是联绵字）；第三首“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏”，以“朔漠”对“黄昏”（朔：觉韵字；漠：铎韵字，唐时两韵读音已经相近或相同。黄：匣母字；昏：晓母字，这是旁纽双声。林逋《山园小梅》“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，以双声的“清浅”对叠韵的“黄昏”，正是从老杜学来的。）；第四首“翠华想象空山里，玉殿虚无野寺中”，以“想象”对“虚无”（虚：鱼韵字；无：虞韵字，这是邻韵叠韵。）。这都不是偶然的。
《杜诗详注》（中华国学文库）
……
上面所说的语言形式的三种美——整齐的美、抑扬的美、回环的美——总起来说就是声音的美，音乐性的美。由此可见，有声语言才能表现这种美，纸上的文字并不能表现这种美。文字对人类文化贡献很大，但是我们不要忘记它始终是语言的代用品，我们要欣赏语言形式美，必须回到有声语言来欣赏它。不但诗歌如此，连散文也是如此。叶圣陶先生给我的信里说：“台从将为文论诗歌声音之美，我意宜兼及于文，不第言古文，尤须多及今文。今文若何为美，若何为不美，若何则适于口而顺于耳，若何则仅供目治，违于口耳，倘能举例而申明之，归纳为若干条，诚如流行语所称大有现实意义。盖今人为文，大多数说出算数，完篇以后，惮于讽诵一二遍，声音之美，初不存想，故无声调节奏之可言。试播之于电台，或诵之于会场，其别扭立见。台从恳切言之，语人以此非细事，声入心通，操觚者必须讲求，则功德无量矣。”叶先生的话说得对极了，可惜我担不起这个重任，希望有人从这一方面进行科学研究，完成这个“功德无量”的任务。
朱自清先生曾经说过这样的一段话：“过去一般读者大概都会吟诵，他们吟诵诗文，从那吟诵的声调或吟诵的音乐得到趣味或快感，意义的关系很少……民间流行的小调以音乐为主，而不注重词句，欣赏也偏重在音乐上，跟吟诵诗文也正相同。感觉的享受似乎是直接的、本能的，即使是字面儿的影响所引起的感觉，也还多少有这种情形，至于小调和吟诵，更显然直接诉诸听觉，难怪容易唤起普遍的趣味和快感。至于意义的欣赏，得靠综合诸感觉的想象力，这个得有长期的修养才成。”（朱自清《论百读不厌》，见于他所著的《论雅俗共赏》第10页。）我看利用语言形式美来引起普遍的趣味和快感，这是非常重要的一件事。不注重词句自然是不对的，但重视语言的音乐性，也是非常应该的。我们应该把内容和形式很好地统一起来，让读者既能欣赏诗文的内容，又能欣赏诗文的形式。
（本文节选自《语文讲话》第八章语言形式美）